7. Poglavlje – Dekontekstualizacija redi-mejda i apstrakcije

Tehnička reprodukcija omogućava destabilizaciju pojmova originala i kopije, i ovaj proces kulminira sa prelaskom u digitalno doba u kojem gotovo da ne postoji razlika između njih. Ipak, svaki vid preoblikovanja, kopiranja i korišćenja bilo kakve-kolaž tehnike pretpostavlja stvaranje originala, delezovske karte. A ono što bi bio najjednostavniji primer kopije u ovom slučaju, jeste npr bilo koja fotografija u ovom blogu, jer je u pitanju kompresovana slika niskih rezolucija, preview; umesto kvaliteta bitnija je njena dostupnost i mogućnost brzog distribuiranja.
Naime, za moja tri rada kojima ću se baviti, karakteristično je korišćenje mimeze, čina koji su originalni autori odbacivali i prezirali, jer je glavna odlika njihovog dela najpre bila beg od mimetične umetnosti. Mojom primenom mimeze na njihova dela osnovna ideja se razara. Pojam mimeze ovde se odnosi na stvaranje kopije dela, koja postaje original time što joj se menja prvobitni kontekst. Još od početka prošlog veka, sa nastankom i razvojom prve apstrakcije, moderna umetnost nastoji da se oslobodi renesansnih konvencija po kojoj je umetnost podređena pojavama vidljivog sveta. Time što odlučujem da desakralizujem njihovo delo primenom mimeze, ne znači da se u potpunosti vraćam na početnu stavku jer opet nije u pitanju čisto preslikavanje sveta. Ali se ni time ne rešava problem – dok originalna Maljevičeva i Mondrijanova dela predstavljaju puku apstrakciju, njihovom afirmacijom u istoriju umetnosti oni zadobijaju svoju poziciju u svetu i postaju njen suštinski istorijski deo, te se onda klasična teorija mimeze i može posmatrati kao da je primenjena. Nek ova dvojakost ostane po strani za sad.
U biti moje obrade, pored ovog izvrnutog oblika mimeze, stoji i pojam dekontekstualizacije koji se odnosi na izmeštanje iz prvobitnog u novi kontekst.

Dišanova Fontana je uvela radikalne izmene u poimanje umetnosti, i ono što je bilo avangardno na kraju 20. veka, danas postaje afirmisano od institucionalnog sistema. Ubuduće dolazi do rekontekstualizacije pisoara od strane drugih autora; neki od primera su: kopija Elaine Sturtevant iz kolekcije Pino u Veneciji (Duchamp Fountain, ’73), zlatni pisoar Sherrie Levine (After Duchamp, ’91) itd. Značenje pisoara se menja u svakom od ovih obrada, i na osnovu toga, i moj rad dolazi kao prirodni sled svih prethodnih.
Ovaj stencil-pisoar gubi svoju predmetnost, ali dolazi do obrtanja pozicija – dok Dišanov pisoar najpre ima radnu funkciju, on je gubi time što biva izmešten iz nje – umesto u toalete odlazi na umetničko postolje. Dišan manipuliše predmetom time što ga obrće, a davanjem naziva on dobija i novi semantički obrt. Ja sam odlučio da zadržim njegovu poziciju, kao vidnu aluziju na njegovo delo, ali mu vraćam prvobitno ime – pisoar – kao i njegovu funkciju (bez šale, smatram da su stencil-pisoari rašireni po čitavom gradu sasvim pogodna mesta za uriniranje, makar tokom pijanih noći i pustih ulica; u krajnjem slučaju psi bi delovali pristojnije da biraju njih kao pogodno mesto za olakšavanje. U ovako gustoj mreži ozbiljnih referenci mislim da su pristojni psi sasvim dobar odabir za predah).
Dišan razara distinkciju između kopije i originala, posle njega nije bitno da li je autor proizveo predmet ili neko drugi – bitno je ko ga je odabrao kao umetničko delo. Time delo postaje umetničko samo u određenom kontekstu, van toga je običan predmet. Moja obrada je istovremeno potvrda ove ideje, ali i negacija, jer se menjanjem medijuma obespredmećuje delo – no – paradoksalno – vraća mu se prvobitna funkcija.
Za obradu Maljevičevog i Mondrijanovog rada, pak, ne dolazi toliko do odskakanja u odabiru medijuma, ali se šablon i sprej pokazuju kao traljave alatke mimezisa. Uzimajući precizne dimenzije originalnih radova pokušao sam da rekreiram poziciju i veličinu, neuspešno, naravno, ali sa svešću da tako mora da bude.

Prema apstraktnim slikarima, boja postoji radi sebe, a ne da bi predstavljala predmet. Otuda čistota pozadine kao pokušaj približavanja onom „ništa“ kojem suprematisti pridaju ontološku vrednost. Ta funkcija se gubi već mojim vezivanjem ovog rada za groteskno prenapunjenu kantu za smeće u parku. Pritom, još jedna tehnika koja se vezuje za ovaj i za Mondrijanov rad, jeste dripping tehnika, karakteristična za sprejeve, s tim što se ona uglavnom koristi stilizovano i sa estetskom funkcijom, dok ovde služi da uništi prvobitni izgled, da naruši tu odveć degenerisanu mimezu originala.
Dok se kod Maljeviča fokus stavlja uglavnom na površinu a ne na okvir, Mondrijanu su veoma bitne granice rada. Maljevič podrazumeva protežnost iza samog rama ali se ne bavi onim izvan, dok Mondrijan koristi crnu rešetku  koja dodiruje ivice slike, i koja kao da, zajedno s bojama, čini deo veće celine koja je prevazilazi. Rešetke koje „cure“ ruše ovu koncepciju, a nepostojanje rama i tačan prikaz granica boja i rešetki, razara suštinsku Mondrijanovu ideju. Ovako naslikan rad postaje ogoljen, patetičan mimezis prvobitne zamisli.

Naravno, ovo je samo lični eksperiment, pokušaj jedne dekontekstualizacije iz želje da vidim u koliko paradoksa mogu da upadnem kada pokušam da se poigravam sa delom menjajući ga iz više uglova. I, zaista, paradoksa je mnogo. Ali ono što je ipak suštinsko za sva tri rada jeste potreba da se ideja dela iskoristi zarad povratka ka prvobitnom rušenju normi, iz muzeja koji nužno sa sobom povlači vraćanje tradicionalnom, na ulicu koja dozvoljava postojanje bilo čega na svojim zidovima. Sa razlogom Mondrijan-stencil stoji pored velikog murala u Rajićevoj, kod Fakulteta likovnih umetnosti, kao jedna opomena.